El lugar donde una imagen no se agota

Las pinturas de Pablo Linsambarth parecen partir de escenas reconocibles, pero nunca terminan de situarse del todo.

En ellas conviven recuerdos, archivos, objetos, personajes y espacios que se desplazan entre lo familiar y lo extraño. Más que ofrecer respuestas cerradas, sus imágenes abren un territorio de incertidumbre: un lugar donde la pintura piensa, duda y produce sentido desde sus propios accidentes. Hablamos con él sobre memoria, proceso, archivo, error y sobre esa zona indeterminada que hace que una imagen pueda mirarse una y otra vez sin agotarse.

Sobre el proceso

Tus pinturas parecen surgir de escenas muy concretas y, al mismo tiempo, difíciles de situar. ¿Dónde suelen empezar realmente: en una imagen, una sensación o una idea?

Al principio, mi trabajo surgía de antiguos álbumes familiares de fotografías analógicas que conservaban mis padres y mis abuelos. Con el tiempo, ese punto de partida se fue transformando hasta convertirse en una constelación de materiales: recuerdos, dibujos sueltos, imágenes de revistas, fotografías encontradas en internet que, por alguna razón, me interpelan o simplemente me atraen, y muchos archivos que voy acumulando.

Más allá de sus distintas procedencias, siempre se mantiene una voluntad figurativa como eje articulador de la imagen.

Trabajas con personajes, objetos y escenarios que parecen familiares. ¿Cómo eliges qué elementos entran en una pintura y cuáles se quedan fuera?

Esa decisión se produce dentro del propio proceso compositivo. Siempre he pensado que “la pintura es la que manda”, así que intento responder a las necesidades de la imagen que está apareciendo más que a una estructura demasiado preconcebida.

Las inclusiones, las ausencias y los desplazamientos se resuelven durante la construcción misma de la obra.

¿Hay alguna fase del proceso que disfrutes especialmente y alguna que intentes evitar?

Disfruto especialmente del dibujo. No suelo hacer bocetos previos para después trasladarlos al lienzo; todo ocurre directamente sobre la tela. Para mí, el dibujo forma parte del descubrimiento de la imagen, no de una fase preparatoria.

Si tuviera que elegir una parte menos agradable, diría que es el momento de tensar la tela. Nunca se me ha dado especialmente bien colocar el lienzo en el bastidor. Por suerte, tengo amigos que suelen ayudarme con eso.

Siempre recuerdo una frase de Balthus: “La tela en el lienzo debe quedar como un tambor: tensa, suave y resistente”. Es una exigencia aparentemente técnica, pero también encierra algo profundamente pictórico.

¿Qué suele sorprenderte de una obra mientras la estás haciendo?

Prácticamente todo. Nunca sé exactamente cómo va a terminar una pintura. Trabajo desde una cierta incertidumbre y abandono la obra únicamente cuando siento que ya no requiere más intervenciones.

¿Qué errores o accidentes han acabado siendo importantes en tu trabajo?

Creo que gran parte de mi pintura está construida a partir de errores. Muchas veces, un accidente relacionado con un color, una mancha o un trazo no contemplado termina convirtiéndose en un indicio decisivo para la imagen.

Me interesa esa capacidad que tiene la pintura para producir sentidos inesperados a partir de situaciones que, en un principio, parecían fallidas.

Sobre la construcción de imágenes

Muchas de tus pinturas parecen contener una historia, pero nunca ofrecen una explicación completa. ¿Qué lugar ocupa la incertidumbre dentro de tu trabajo?

Recuerdo una conversación con una amiga teórica del arte en la que le decía que, para mí, el fundamento de la pintura es el enigma.

El enigma es el lugar desde donde una imagen puede ser observada una y otra vez sin agotarse. Me interesa que conserve una zona de indeterminación que permita renovar constantemente la experiencia de quien la mira.

Una buena pintura no depende de una temporalidad específica; posee una condición esencialmente atemporal.

¿Te interesa que una imagen pueda sostener varias interpretaciones a la vez o buscas dirigir la mirada del espectador hacia algo concreto?

Me interesa precisamente que una imagen sea capaz de sostener múltiples lecturas e interpretaciones. Que funcione como un espacio de detención, un lugar al que podamos regresar y desde el cual establecer distintas conexiones.

Más que conducir al espectador hacia una única conclusión, me interesa abrir posibilidades de lectura.

Hay una tensión constante entre lo ordinario y lo extraño en tus obras. ¿Qué te atrae de ese punto intermedio?

Me interesa que una obra pueda desplazarse entre lo que solemos llamar alta y baja cultura. Que incorpore elementos extraños procedentes de ámbitos que no pertenecen necesariamente al campo de las artes visuales, y que esa extrañeza también aparezca en lo estrictamente pictórico.

Pienso en las capas de pintura, en las pinceladas, en las relaciones materiales que constituyen el cuadro. La rareza no está solo en lo representado, sino también en la propia construcción de la imagen.

¿Qué hace que una imagen siga resultándote interesante después de pasar meses trabajando en ella?

Que su centro de interés pueda desplazarse continuamente. Me interesa que una imagen conserve la capacidad de actualizarse y de producir nuevas inquietudes, incluso después de convivir mucho tiempo con ella.

Sobre memoria y realidad

Tus pinturas parecen moverse entre el recuerdo y la observación. ¿Cómo conviven la memoria y la realidad dentro de tu proceso?

Gran parte de mi trabajo surge de un lugar que oscila entre pasado, presente y futuro, como un péndulo que atraviesa distintas temporalidades.

En ese movimiento, la ficción cumple un papel fundamental, porque impide que la realidad se vuelva algo fijo o inmóvil. Además, muchas de mis imágenes provienen de un archivo que puede ser familiar, contextual, político e incluso histórico. Todos esos estratos terminan conviviendo dentro de la pintura.

¿Te interesa representar experiencias concretas o construir situaciones que funcionen como metáforas más abiertas?

Me interesan ambas posibilidades. Creo que es importante que ciertos aspectos de una imagen puedan definirse con claridad, pero también que esa misma definición abra la puerta a lecturas más amplias y metafóricas.

No veo esas dos dimensiones como opuestas, sino como complementarias.

¿Crees que una imagen puede explicar algo que ni siquiera el propio artista comprende del todo cuando la crea?

En realidad, no creo que una imagen tenga la función de explicar algo. Una imagen constituye un lenguaje en sí misma.

Su potencia no reside necesariamente en ofrecer respuestas, sino en existir como una forma específica de pensamiento y de experiencia.

Cierre

¿Hay algo que hoy te interese observar y que hace diez años habría pasado desapercibido para ti?

Sí. Probablemente aquellos espacios más abstractos que habitan un cuadro, incluso cuando este es abiertamente figurativo.

Hace diez años quizá no les prestaba atención; hoy, en cambio, me interesan profundamente y forman parte esencial de mi manera de mirar.

Cuando miras una obra terminada tiempo después, ¿qué descubres sobre ella que no veías mientras la hacías?

Es difícil responder de manera general, porque cada obra tiene sus propias derivas. Tampoco diría que constantemente descubro cosas nuevas en ellas.

Sin embargo, a menudo ocurre que olvido la idea inicial desde la que surgieron y permanece únicamente la imagen. Por eso la temática suele ocupar un lugar secundario para mí. Las narrativas cambian, se desplazan o se reinventan según el presente desde el cual volvemos a mirar la obra.

En la obra de Pablo Linsambarth, la pintura no busca explicar una historia, sino sostener un enigma. Entre archivo, memoria, error y ficción, sus imágenes permanecen abiertas: no se resuelven, se transforman cada vez que volvemos a mirarlas.